吴宇森大师课
电影大师班
自从《喋血双雄》问世以来，我经常被邀请去教拍电影。我在香港被邀请，自然感到荣幸，而在台湾、柏林和美国也有邀请。但是我总是拒绝，原因并不是我不相信电影可以拯救世界，而是因为我不确定自己会是一个好老师。我太害羞，无法面对整个教室的学生讲课。
每当我巡回各地宣传电影时，我会尝试私下与一两名学生见面交流。如果他们拍过电影，我们就讨论技术方面的问题。否则，我们就谈电影。我个人最喜欢的三部片是《夏日之罪》、《惊魂记》和《八又二分之一》。我鼓励他们尽量多看电影，因为那是我学习电影的方式。
我在香港长大时，没有电影学校可读。如果有，我也负担不起。我的家境太贫困。我读的第一本关于拍电影的书是我偷来的。我记得我走进书店，把楚浮谈希区柯克的书藏在一件长风衣里。并不是值得骄傲的事，不过，嗯……这就是我学习电影理论的方式。我也曾偷溜进电影院，看了很多电影。我必须说，当时的香港实在是影迷圣地。由于地缘关系，我们同时受到欧洲、日本和美国电影的影响。我们接受法国新浪潮的程度，与接受好莱坞B级片的程度相当。对我们来说，这两者是平等的。我们从不觉得必须从中决定优劣。雅克·德米(Jacques Demy)或山姆·佩金帕(Sam Peckinpah)的电影对我来说没有任何区别。或许这也造成我的电影在今天那么与众不同——这两者都影响了我的电影。
展开剩余82%总之，我很快就对电影着迷。我和一群年轻朋友合作拍了一部16mm短片，这部片或许依然是我至今拍过最实验性的电影。那是个爱情故事:一个男人深深地爱着一个女人，希望把她唤醒，女孩死了，最后化作蝴蝶飞走。这是对美丽、爱与自由的一份反思。说实话，这部片拍得很糟。但是却让我得到了第一份电影工作。
极端的方法
EXTREME METHODS
我不依赖规则。在片场实地拍摄时，我会尝试所有角度。从广角镜头到特写镜头，每一个镜头我都会拍，然后再选择所需进行剪辑，因为剪辑的时候，才是我洞悉自己对这场戏真实感觉的时刻。在那个时间点，我常会对角色产生非常密切的联系，我感觉到电影正在发生，然后凭直觉做出正确的决定。因此，我会毫不犹豫地用多台摄影机拍摄同一场戏（对于真正复杂的动作戏，我一次可以用到十五台机器），并且以不同的速度拍摄其中一些镜头。我最喜欢的慢动作速度是每秒120帧，这是正常速度的五分之一。使用慢动作镜头的原因是，如果我觉得某个瞬间特别戏剧化或异常真实，我会试着尽可能拉长时间去捕捉它。但是在拍片的时候，我不一定有意识到这些。我通常是在剪辑过程中发现的。这就像一种真理突然降临，让我产生强烈的感受，想要更加强化它。例如，即使我用许多不同的角度拍一场戏，也许我会感受到深刻的情绪，促使我需要更靠近演员。因此我就只用特写镜头，而抛弃其他镜头。这种情况是有可能发生的，视心情而定。总之，我倾向于只用两种镜头来构图：非常广角的镜头，和极远的远摄镜头。我使用广角是因为当我想看某些东西时，我希望尽可能看到最多东西。至于远摄镜头，我用它来拍特写，因为我发现它可以制造一种与演员之间真正的“接触”。如果你用200mm镜头拍摄某人的脸，观众会感觉到演员栩栩如生地站在他们的前面，这样做会让这个镜头染上一份即时存在的感觉。所以我喜欢极端。任何中庸的东西我都不感兴趣。
我觉得我的电影还有其他一些特别的地方：如果不是严格的动作戏，我不大喜欢移动摄影机。唯一的例外可能是《喋血双雄》和《变脸》，我想这就是我对这些电影骄傲的原因。在这两部片中，摄影机运动像音乐，像歌剧——不会太长，不会太快。总是发生在正确的时刻。《辣手神探》(Hard Boiled)中有很棒的摄影机运动，但是只有在动作场面；然而在《变脸》和《喋血双雄》中，无论是戏剧和动作场面中都有。摄像机的所有动作，仿佛都处在同样的调性和速度中。
我喜欢在片场实地创作
I LIKE TO CREATE ON THE SET
大家经常说香港的制片厂特别苛刻，在某方面是对的，因为他们只在乎钱。香港的电影观众非常贪心；他们总想要更多。因此，电影公司必须满足他们。然而，只要你为电影公司拍出有商业价值的影片，就可以随心所欲地工作，他们不会管你。你就有了创作自由。当我在香港拍片的时候，我甚至从来没给电影公司看过毛片。我只要交出最后的成品，通常都会超时，而且超支。但是只要这部片有赚头，他们就不会抱怨。
在好莱坞，却是完全另一回事。当我开始工作时，整个参与创作过程的人数之多，让我非常震惊。太多人，太多意见，太多会议，太多协商，冒险成分也太少。在此之后，还需要大量的精力来进行拍摄。问题是我非常依赖本能。我喜欢在片场创作。我从来没有镜头清单，从来没有分镜表。好吧，现在我比较会这样做，为的是让电影公司放心，但事实上，我从来没有用过它，因为……该如何解释呢?想象一下，如果我爱一个女人，我无法在想象中爱她，我必须亲眼看到有血有肉的她，才有办法得到真实感。一场戏也是一样。理论对我来说毫无意义。我必须身在片场实地才会得到启发，得到灵感。
所以，我通常第一个想看的，就是演员如何移动，看他们如何面对这一场戏。然后再将其与自己的想法结合。我会进行粗略的排练。这是我的处理方式:如果这场戏是关于……寂寞，我会要求演员以非常抽象的方式表演。我会说，比如:「走到窗户旁，感受孤独。忘掉这场戏，忘掉角色，忘掉所有的事，只要想象当你寂寞的时候，你会怎么表现。」我觉得这有助于演员从自己的生活出发，表达真实的情感，再将它投射到角色上，创造真实的时刻。或许演员在窗户旁感觉不自在，他会选择坐在角落，或者躺下。在某个时间点，我感觉到某些东西对了，真实感觉出现了，于是我会从这个点继续发展下去。这样做下去的话，我很可能必须把整场戏完全改掉。不过我会事先做好准备，一旦这感觉出现，我会立刻架好摄影机。这是非常本能性的;或许比较类似画家的创作方式。而且我相信你也可以很容易了解，为什么这样做会让电影公司担心。
看着演员的眼睛
WATCH THE ACTORS' EYES
我觉得如果你要与演员合作，首先你必须喜欢他们。如果你讨厌他们，你就直接放弃了吧。我很早就意识到这一点，当我看了楚浮的《日以作夜》(Day for Night)，我看到他如此关心演员，我感到非常惊讶。因此，这也是我想做的;我把演员当成家人。在正式开拍之前，我坚持要花很多时间与演员相处。我会跟他们聊很多东西，试着了解他们对生命的感觉，他们的想法，他们的梦。我们谈起他们的爱与恨。我试着去挖掘每个演员的本质，因为这就是我在电影中所希望强调的。通常，当演员跟我说话时，我会看着他们，试着寻找他们最佳的拍摄角度。这个演员从这个方向还是那个方向，是从上面还是从下面看起来不较好？我会仔细观察他们。
在此之后，一旦开始工作，有两件首要的事。第一件当然就是与演员沟通。为了达到这个目标，我总是先尝试寻找我和演员之间的共通点。或许是哲学层面上的东西——我们都有相同的道德价值观；也许是一些微不足道的小事——我们都喜欢足球。但这是非常重要的，因为整个沟通过程通常都是以此为基础建立的。当冲突发生时，你可以循此路径回到原点。另一件我非常专注的东西，是眼睛。当演员表演时，我总是看他或她的眼睛。我一直如此。因为它会告诉我他或她是真实的，还是虚假的。
看不见的音乐
AN INVISIBLE MUSIC
音乐对我的电影很重要。不过我不是指电影配乐。当我准备拍一场戏的时候，我会想听某种音乐。可以是古典，也可以是摇滚，音乐可以帮助我融入这场戏的情境。其实在很多时候，当我拍一场戏时，我并没有真的在听对话。我一直在听音乐。我的意思是，如果他们是好演员，我知道他们会讲好自己的台词。但是我喜欢让表演来配合音乐！因为这是我喜欢的情境。日后当我在剪辑室工作时，我就用同样的音乐来进行剪辑。音乐赋予了这一场戏的节奏和调性。
这就是我用多角度和多速度来拍片的一部分原因。如果音乐达到了高潮点，我会需要以极慢速的慢动作摄影来搭配它，同理类推。然而，一旦电影经过剪辑，原始的音乐就消失了。我会找一个新的配乐，或者只保留对话，没有音乐。但是在某个程度上，原始音乐依然存在。像个看不见的幽灵，或者根本听不见的东西，但是这最初的音乐，赋予了整场戏属于自己的生命。
我为自己拍电影
I MAKE FILMS FOR MYSELF
我会拍电影有两个主要原因。第一，因为我一直有沟通障碍，所以拍电影是我在自己与外在世界之间搭建桥梁的一种方式。其次，我喜欢探索，我喜欢发掘他人和自己的内在。
我特别感兴趣的一件事，就是在两个看似完全相异的人之间尝试寻找可能的共通性。这也是为何我的电影中会常出现如此的主题。这是我喜欢探索的东西。从这方面来看，我想我拍电影是为了自己。即使在片场工作时，我也从不考虑观众。我从没问过自己，观众是不是会喜欢这部片？我从不尝试预期他们的反应。我也不觉得我应该这么做。
当你在拍电影，一切都应该出自内心——因此你应该永远诚实。好吧，至少，说出你的真实。我想这就是为什么我的电影让许多人感动，因为我努力以真诚之心拍电影。我也尽力拍到最好。自从我开始拍影，我一直尽力拍出完美的电影。但是我仍然不认为我做到了。所以，我必须继续再拍下一部电影……再度尝试创作我心目中理想的电影。
文字来源：《当代名导的电影大师课》
索书号：J911/61
编辑：ZT
排版：LZC
审核：CQS
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